施瀚涛

别扭的焦虑


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这里展出的四位摄影师都来自中国大陆。王依群和郑耀华出生于60年代的上海，是中国改革开放后第一批先锋影像工作者，移居美国后独立从事艺术创作。张碔和缪佳欣是70年代生人，前者17岁移民美国，成长于唐人街，常年用摄影手段记录对陌生城市的体验；后者是新生代中国摄影家的代表，2年前移居美国，以更加激进的姿态投入观念摄影的创作。本次展览，四个人的作品都创作于纽约。

在张碔的作品中我们可以看到一些日常生活中熟悉的情景和面孔；作者在一些普通的天气下选取了一些普通的人和场景，画面中没有激动人心的情节，或者摄人心魄的光影效果，而被摄者大多表情木纳或疲倦；摄影师采用了端正而划一的视角，略有一些仰拍；在接连几张作品的铺陈中，营造的却是异常沉闷的气氛；如我们的生活一般波澜不惊。张碔在邮件中告诉我他的这组“肖像”最早开始于一份为时尚杂志拍摄的计划，而在拍摄的过程中却找到了“街头”的感觉；这听起来是个有趣的经历，其中似乎也暗示着一种悖谬。显然“时尚”是今天社会世俗审美的巅峰，而“街头”是摄影介入并批判社会最直接的态度和方式；在街头做时尚摄影的不止一个两个，但大多还是为了“时尚”；张告诉我们的却是在对“时尚”的捕捉和审视中，激发了他另外一种“进入”社会的欲望。那么到底是什么东西藏在这些瞬间之中从而激发了作者“街头”的灵感呢？也许正是上面我们提到的那种沉闷？在那张抓拍到的四个人的合影以及两个年轻人的肖像的并置中，除了穿着上年轻人的“时尚”与老年人的“陈旧”之外，我们竟然很难发现两者在精神气质上的任何不同，这是有点让人难过的。

在今天世俗化了的世界中，消费主义已经取代了宗教理想和政治意识形态成为人们在现代社会精神生活中的依据；由巴黎、米兰、纽约、荷里活等“时尚之都”所联成一体的影视、服装、奢侈品、媒体等全球化的“时尚”产业链正是这个消费主义的核心。康德提出“美是道德的象征”，那么这个以全球化的生产和消费为基础的审美经验，又（能）为我们在“道德”和“精神”层面带来什么呢？张的“沉闷”的“时尚”人像也许可算是一种不太乐观的答案。
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与张的小视角的个体描摹的方式不同，缪佳欣呈现在我们面前的是一个更具悲剧性的宏大叙事的场面。他镜头中的曼哈顿没有了白天的人声鼎沸光鲜夺目，只有演出落幕之后的杂乱、肮脏与荒凉。常有诗歌描述卸妆的女人，以找寻美丽的本质或是假面背后的真实；但对于曼哈顿我们却不能断定，白天或夜晚，哪一面才是它的真实。而进一步刺激着观众的是那个匍匐在城市垃圾堆中的人体，他像是战争过后被弃于荒野的尸体，惊心动魄却理所当然；就好像我们会痛心于人类尊严的失落，却又已安然接受了持续生产着这种“失落”的秩序；那个人体安静地躺在画面的一角，就像曼哈顿故事中天然就该存在的角色。

在与城市相关的主题上，缪已经有了十多年的摄影探索的经历，结合他过去的作品，我们还可以在这个系列中发现摄影师与城市的关系所开始发生的变化。比如在他经典的Under Construction的街头系列以及“夜游症”中，我们看到缪用镜头直接对准着城市里的各种人和事，他做着最直接的描摹和审判，他以鲜明的强者的姿态出现在他和他的城市，以及城市中的人的关系中；而到了纽约之后，我们几乎没再看到过这样以自我为中心的审判式的摄影。当然这是合理的，在纽约这个新的环境中，他失去了去做审判的依据和自信，但没想到的是这一次他却用自己弱小的身体与他背后的这个庞大的城市建立起了一种新的极端的对峙关系，他安然地充当了这场对峙中的牺牲者，因为也许只有牺牲才有可能不被对手那吞噬着一切的浪潮所卷走，即便最终自己照样被抛在了没有人的沙滩。

另外补充两点，第一，尽管缪的作品是在来了纽约才开始创作的，但他的指向却不具有这种局限性；在雪地里，环绕着他身体周围的是和外滩一样的现代主义建筑群，远处也是和浦东一样的后现代主义的玻璃幕墙。缪所提出的是一个超越“身份”或政治之上的命题，画面中那个人显然是倒在了自己所创造出来的城市里面；他构成了对以城市为代表的一种普遍的现代性的质疑和拒绝，或者我们可以说那个人的对面是他自己所创造的文明。第二，缪的这组关于对抗的作品同时也是有漏洞的；作者的身体是雪白而纤细的，那是一个典型的city boy的身体，他在那些垃圾堆和雪堆中显得夺目；这又提醒着我们不由地怀疑起他对抗的有效性；因为他所对抗的不仅是一个他所创造的城市，同时也是创造了他的城市，他早就和城市合而为一，他又怎么可能跳出城市（也就是他自己），而那份抵抗又从何说起？
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与缪佳欣夜晚的、戏剧性的、具有激进对抗精神的画面相比，郑耀华的画面只是在明晃晃阳光下的平铺直叙，所伴随的文字也显得琐碎而个人。郑说他的这组作品是模仿Joel Sternfeld的On This Site而有针对性地做的，但显然这两个项目有本质的不同。Sternfeld的故事讲述的是关于灾难的、群体的记忆，而郑所讲述的是关于日常的、个体的记忆。前者在人们心中有明确的意义指向，并被作为历史的片断而存在；而后者是私人的，只对个体有效。郑在项目中所做的正是努力地把个体的记忆以我们习惯的群体历史的叙述方式去挽留或提升，其结果当然是向我们揭示了个体记忆的“可靠性”和“有效性”的失败。

我们发现在Sternfeld那里意义是先于现实而存在的，即观众在看到这些画面之前，就知道这个世界上存在着一系列具有特殊意义的事件或者我们称之为历史的东西，作者只是带领观众找到了那个地方；而当我们来到这些“历史遗迹”之前，一切平淡无奇，历史并不在风景中，它是可以脱离现实而抽象存在的。而在郑的项目中，个体记忆却必须依赖现实而存在，正如作者说“记忆像花粉一样粘贴于物体之上”；可矛盾的是，记忆代表着人们关于“永恒”的一种终极理想，而物体却代表着易腐的、暂时的，我们如何期待前者依赖与后者而存在呢？这也许正是“个体记忆作为历史”之不成立的根本原因吧。在Emily Kwong的故事中，作者更描述了一个“遗失了珠子”的具有逻辑悖论的记忆：即如果找到珠子了，我好像找到了记忆的证据和事件意义的载体，但同时这违反了关于“遗失”的命题；而如果我不能找到珠子的话，这显然符合我关于遗失的记忆；但没有珠子又怎么证明曾经“遗失了珠子”的记忆呢？这更进一步证实着个体记忆的不可靠。

更进一步的是，即便作者在这个项目中一再明确地指出一些在个人事件中的核心物件，以此来保证事件（记忆）的可靠和意义的确凿，然而正像作者在他的视觉叙述中所处理的那样，那些核心的物件，如一个邮箱、一段街沿或者一个垃圾桶等等，只在画面中占据着不起眼的小小的一点，甚至几乎被挤出画面。这就像一个孩子执着却无力的争辩，他们也常常会指出一些成年人所忽视的微小的细节，将此作为自己的证据；但在成人面前，那样的证据是无意义的，那样的争辩也是无效的；所以最后我们发现这根本不是证据本身的问题，而是成人的话语权保证了他在争论开始的时候已经胜券在握了。这也许就是为什么郑的故事中的个体经验永远不会具有Sternfeld故事中的那些历史意义，那本来就是两个话语系统的竞争。

由上所述，我们不得不承认个体意义的脆弱，它们随时可能就淹没在群体的话语中；而人们好像也已习惯了这种个体和群体的关系，就像许多观众是不能理解作者为什么要用如此严肃的方式去记录一个“毫无意义”的，甚至也是“毫无美感”的场景。当然这也同时提醒着我们摄影在参与“意义”建设方面的“天赋”。
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比较上述三位作者对一些现代社会话题的涉足，王依群的作品似乎完全是一种纯美学的表现，他首先就为我们创造了一种超现实主义的视觉体验；而同时“没有脸的美人”又提出了一个挑战人们常识的逻辑圈套，没有脸你怎么知道她是美人？他关于这组作品的阐述是：“回不回头是一回事；回不回得了头是一回事；回头和不回头是一回事。意愿是一回事，能不能是又一回事，但事实上回和不回是一回事。”这像是一段来自远古的偈语。可让读者感到别扭的是，从“意愿”和“能力”作者明明承认了可能，而到了本该出现一个预料之中的结果时，我们却被告知不可能。没有后头哪来回头；没有回头哪来前头？充满了一种逻辑上的“暴力感”。而这种抽象的暴力感到了画面中就表现为那些“没有脸的美人”；就好像我们满怀喜悦地奔向那个美人背影，美人回头却依然是一束黑发。而更可怕的是，摄影的最为细致的刻画能力在这个绝望的瞬间显得尤为醒目。

然而王的创作初衷显然并不仅仅停留在这么一种逻辑和美学的互动游戏之中；作者在游戏中所传递出的那种在逻辑上别扭或者突然断裂的感受同时也契合着现代人的一种普遍经验，即人们发现世界并非牢牢控制在人类“有计划的社会发展”的进程之中，我们常常在一片欢欣鼓舞的同时一样地感到无所适从，人类社会在科学与理性的指引下却也一次又一次地被带向绝境：两次世界大战、种族屠杀、贫富差距、环境污染、现代极权主义等等现代文明的耻辱纪录。在卡夫卡的《变形记》或者Paul Klee的《天使》中我们都可以找到那种熟悉的绝望或者迷茫的感受。从这个意义上看，作者的“回头”当然是对佛教中“苦海无边，回头是岸”的最直接运用，这与本雅明从西方神学中借来的“弥赛亚”降临的理想，或者对“救赎”和“自我救赎”的呼唤是一致的。

我无意在此继续展开这个巨大的话题；但此时当我们再回过头去看张碔的街头肖像在审美和道德方面的延伸，缪佳欣的行为和作品中他与城市乃至整个现代性的对峙，郑耀华的图文中所看到的群体历史对个体意义剥夺的可能性，他们无不是那种现代性焦虑的一个侧面的表现；只是到了王依群这里，他剥离了所有的社会意义，而将那种焦虑放在了一个纯美学的语境中和观众们开了一个让人别扭的玩笑。
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